Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии
![102310](/upload/resize_cache/iblock/aa2/394_558_2/2j9vaw5u56v0jk74uxrexgsl8x9ksjtb.jpg)
![102311](/upload/resize_cache/iblock/3ac/394_558_2/f689onb9ak4omr73kkxvkdvism62urqj.jpg)
![102312](/upload/resize_cache/iblock/94a/394_558_2/qtbkyd0na4qqxdh2v2kbsglsppo04wiq.jpg)
![102313](/upload/resize_cache/iblock/a83/394_558_2/sdl7dtn5ycewcnzlkti8lhcofhi4zqdb.jpg)
![102314](/upload/resize_cache/iblock/b44/394_558_2/k7kh1zhasm1g4zjarhf36d60y0jvn3qw.jpg)
и 300 ₽ потом, без переплат
Тип книги:
Характеристики
- Автор
- Никитин В. Н.
- Редактор
- Шапошникова О. В.
- Издательство
- Когито-Центр
- Формат книги
- 200x115x8 мм
- Вес
- 0.27 кг
- Тип обложки
- Мягкая обложка
- Кол-во стр
- 183
- Год
- 2003
- ISBN
- 5-89353-104-3
- Код
- 11709
Тип книги:
Аннотация
В книге рассмотрены истоки становления пластического телесного искусства, дан анализ психотерапевтических телесно-ориентированных подходов, систематизированы и детально описаны пластические техники пантомимы, используемые для психокоррекционных и психотерапевтических задач. Автор рассказывает о самых последних событиях в истории театров движения.
Содержание:
Предисловие
Глава 1. Постмодернизм в психотерапии телесного сознания
1.1. «Эмоциональное» и «концептуальное» в образе телесного «Я»
1.2. Искусство, имагинативность и тело
Глава 2. Феноменология образа телесного «Я»
2.1. Структура образа телесною «Я»
2.2. Телесное «Я» как объект диагностики
Глава 3. Тело, театр, терапия: проблемы и инновации
3.1. Психотерапия и психокоррекция
3.2. Телесно-ориентированные подходы: тенденции развития
3.3. Модели телесно-ориентированных стратегий
3.4. Пластикодрама
Глава 4. Пантомима – искусство трансформации сознания
4.1. История мим-театра и его сегодняшний день
4.2. Консенсус?
4.3. Пластические техники
4.4. Иллюзии
4.5. Пантомимические локомоции
Глава 5. Магия движения
5.1. Модерн и постмодерн в искусстве движения
5.2. Трансовые техники движения
Послесловие. В поиске смысла
Литература
Приложение. Пояснения к фильму «Пластикодрама»
«Эмоциональное» и «концептуальное» в образе телесного «я»
Остановимся на трех теориях, описывающих природу эмоций и представляющих взаимоисключающие позиции.
К первому классу теорий можно отнести взгляды представителей физиологического направления Уильяма Джемса, К. Ланге, У. Кеннона и др. Основным постулатом теории происхождения эмоций Джемса является сведение последних к двум феноменологическим проявлениям: физиологическим и психологическим «состояниям сознания». Согласно Джемсу, «телесные изменения следуют непосредственно за восприятием волнующего факта и... наше переживание этих изменений, по мере того как они происходят, и является эмоцией» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 84). Так называемые «стандартные эмоции» — испуг, гнев, радость и другие — представляют собой «сознание физиологических проявлений». Мы дрожим не потому, что мы боимся, а боимся потому, что мы дрожим. Между восприятием волнующего события и его эмоциональным переживанием Джемс усматривает фрагменты телесного проявления. Осознание человеком наблюдаемых им изменений в своем теле преднастраивает его психику на соответствующий характер эмоционального отреагирования. Таким образом, любой акт восприятия человеком внешнего мира обуславливает физиологические реакции в организме, предшествующие возникновению эмоциональных образов и самих эмоций.
В качестве доказательства данной гипотезы Джемс приводит ряд примеров. Познакомимся с одним из его описаний опыта переживания и объяснения природы события. «Автор (Джемс) хорошо помнит свое удивление, когда семивосьмилетним мальчиком он упал в обморок, присутствуя при кровопускании, которое производилось лошади. Кровь была в ведре, оттуда торчала палка, и, если ему не изменяет память, он мешал ею и смотрел, как она капает с палки, не испытывая ничего, кроме детского любопытства. Вдруг в глазах у него потемнело, в ушах послышался шум, больше он ничего не помнит. Раньше он никогда не слышал о том, что вид крови может вызвать обморок или тошноту (Курсив мой. — В. Н.). Отвращения или ожидания какой-либо другой опасности он также практически не испытывал и даже в том нежном возрасте, как он хорошо помнит, не мог не удивиться тому, как простое физическое присутствие ведра темно-красной жидкости смогло оказать такое потрясающее действие на организм» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 88). Следовательно, «стандартная эмоция» не имеет другого психического статуса, чем форма переживания телесных проявлений или чем форма их представления.
Рассматривая проявление эмоций высшего порядка, так называемые «моральные, интеллектуальные и эстетические переживания», Джемс настаивает на признании их телесной природы, отрицая возможность проявления чистых внетелесных эмоций. Он различает когнитивное и непосредственное телесное восприятие, подкрепляя свою позицию утверждением, что тело резонирует на воздействия значительно тоньше, чем обычно предполагают.
Взгляды сторонников и противников гипотезы Джемса существенно различны. Представители «физиологического подхода»: основоположник бихевиоризма Джон Уотсон, эмпирик Эдуард Клапаред — видят в эмоциональном поведении прежде всего отражение некоторого специфического вида реакций висцеральной и секреторной природы. Эмоции, по их мнению, предстают как акты «сознания глобальной установки организма, ...как сознание формы или «гештальта», многочисленных органических впечатлений» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 96).
Противоположную позицию занимает экзистенциалист Жан-Поль Сартр. В низведении эмоций к низшим рефлекторным реакциям Сартр усматривает пораженческий тип поведения. «Когда задача слишком трудна и когда мы не можем удержать высших форм поведения, которые были бы к ней приспособлены, тогда освобожденная психическая энергия расходуется другим путем: мы придерживаемся более низких форм поведения, которые требуют меньшего психологического напряжения» (Сартр, 1990). Модель биологизации природы эмоций, таким образом, несет в себе признаки «сознания поражения».
Вторым направлением в классификации природы эмоций, интересующим нас в рамках исследования искусства пластики, является психоаналитический подход. Психоаналитическая концепция природы эмоционального переживания сводится к трем постулатам:
- источники эмоций обнаруживаются в биологических влечениях, вырастающих из требований метафорического образования Ид;
- в процессе развития личности и формирования новыx психических образований Эго и Супер-Эго эмоции проявляются как разрешение противоречий между тремя психическими структурами;
- Эго и Супер-Эго в своей непосредственной данности могут стать источниками зарождения эмоциональных переживаний и аффектов.
Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии
![Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии](/upload/resize_cache/iblock/aa2/394_558_2/2j9vaw5u56v0jk74uxrexgsl8x9ksjtb.jpg)
![Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии](/upload/resize_cache/iblock/3ac/394_558_2/f689onb9ak4omr73kkxvkdvism62urqj.jpg)
![Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии](/upload/resize_cache/iblock/94a/394_558_2/qtbkyd0na4qqxdh2v2kbsglsppo04wiq.jpg)
![Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии](/upload/resize_cache/iblock/a83/394_558_2/sdl7dtn5ycewcnzlkti8lhcofhi4zqdb.jpg)
![Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии](/upload/resize_cache/iblock/b44/394_558_2/k7kh1zhasm1g4zjarhf36d60y0jvn3qw.jpg)
В книге рассмотрены истоки становления пластического телесного искусства, дан анализ психотерапевтических телесно-ориентированных подходов, систематизированы и детально описаны пластические техники пантомимы, используемые для психокоррекционных и психотерапевтических задач. Автор рассказывает о самых последних событиях в истории театров движения.
Содержание:
Предисловие
Глава 1. Постмодернизм в психотерапии телесного сознания
1.1. «Эмоциональное» и «концептуальное» в образе телесного «Я»
1.2. Искусство, имагинативность и тело
Глава 2. Феноменология образа телесного «Я»
2.1. Структура образа телесною «Я»
2.2. Телесное «Я» как объект диагностики
Глава 3. Тело, театр, терапия: проблемы и инновации
3.1. Психотерапия и психокоррекция
3.2. Телесно-ориентированные подходы: тенденции развития
3.3. Модели телесно-ориентированных стратегий
3.4. Пластикодрама
Глава 4. Пантомима – искусство трансформации сознания
4.1. История мим-театра и его сегодняшний день
4.2. Консенсус?
4.3. Пластические техники
4.4. Иллюзии
4.5. Пантомимические локомоции
Глава 5. Магия движения
5.1. Модерн и постмодерн в искусстве движения
5.2. Трансовые техники движения
Послесловие. В поиске смысла
Литература
Приложение. Пояснения к фильму «Пластикодрама»
«Эмоциональное» и «концептуальное» в образе телесного «я»
Остановимся на трех теориях, описывающих природу эмоций и представляющих взаимоисключающие позиции.
К первому классу теорий можно отнести взгляды представителей физиологического направления Уильяма Джемса, К. Ланге, У. Кеннона и др. Основным постулатом теории происхождения эмоций Джемса является сведение последних к двум феноменологическим проявлениям: физиологическим и психологическим «состояниям сознания». Согласно Джемсу, «телесные изменения следуют непосредственно за восприятием волнующего факта и... наше переживание этих изменений, по мере того как они происходят, и является эмоцией» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 84). Так называемые «стандартные эмоции» — испуг, гнев, радость и другие — представляют собой «сознание физиологических проявлений». Мы дрожим не потому, что мы боимся, а боимся потому, что мы дрожим. Между восприятием волнующего события и его эмоциональным переживанием Джемс усматривает фрагменты телесного проявления. Осознание человеком наблюдаемых им изменений в своем теле преднастраивает его психику на соответствующий характер эмоционального отреагирования. Таким образом, любой акт восприятия человеком внешнего мира обуславливает физиологические реакции в организме, предшествующие возникновению эмоциональных образов и самих эмоций.
В качестве доказательства данной гипотезы Джемс приводит ряд примеров. Познакомимся с одним из его описаний опыта переживания и объяснения природы события. «Автор (Джемс) хорошо помнит свое удивление, когда семивосьмилетним мальчиком он упал в обморок, присутствуя при кровопускании, которое производилось лошади. Кровь была в ведре, оттуда торчала палка, и, если ему не изменяет память, он мешал ею и смотрел, как она капает с палки, не испытывая ничего, кроме детского любопытства. Вдруг в глазах у него потемнело, в ушах послышался шум, больше он ничего не помнит. Раньше он никогда не слышал о том, что вид крови может вызвать обморок или тошноту (Курсив мой. — В. Н.). Отвращения или ожидания какой-либо другой опасности он также практически не испытывал и даже в том нежном возрасте, как он хорошо помнит, не мог не удивиться тому, как простое физическое присутствие ведра темно-красной жидкости смогло оказать такое потрясающее действие на организм» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 88). Следовательно, «стандартная эмоция» не имеет другого психического статуса, чем форма переживания телесных проявлений или чем форма их представления.
Рассматривая проявление эмоций высшего порядка, так называемые «моральные, интеллектуальные и эстетические переживания», Джемс настаивает на признании их телесной природы, отрицая возможность проявления чистых внетелесных эмоций. Он различает когнитивное и непосредственное телесное восприятие, подкрепляя свою позицию утверждением, что тело резонирует на воздействия значительно тоньше, чем обычно предполагают.
Взгляды сторонников и противников гипотезы Джемса существенно различны. Представители «физиологического подхода»: основоположник бихевиоризма Джон Уотсон, эмпирик Эдуард Клапаред — видят в эмоциональном поведении прежде всего отражение некоторого специфического вида реакций висцеральной и секреторной природы. Эмоции, по их мнению, предстают как акты «сознания глобальной установки организма, ...как сознание формы или «гештальта», многочисленных органических впечатлений» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 96).
Противоположную позицию занимает экзистенциалист Жан-Поль Сартр. В низведении эмоций к низшим рефлекторным реакциям Сартр усматривает пораженческий тип поведения. «Когда задача слишком трудна и когда мы не можем удержать высших форм поведения, которые были бы к ней приспособлены, тогда освобожденная психическая энергия расходуется другим путем: мы придерживаемся более низких форм поведения, которые требуют меньшего психологического напряжения» (Сартр, 1990). Модель биологизации природы эмоций, таким образом, несет в себе признаки «сознания поражения».
Вторым направлением в классификации природы эмоций, интересующим нас в рамках исследования искусства пластики, является психоаналитический подход. Психоаналитическая концепция природы эмоционального переживания сводится к трем постулатам:
- источники эмоций обнаруживаются в биологических влечениях, вырастающих из требований метафорического образования Ид;
- в процессе развития личности и формирования новыx психических образований Эго и Супер-Эго эмоции проявляются как разрешение противоречий между тремя психическими структурами;
- Эго и Супер-Эго в своей непосредственной данности могут стать источниками зарождения эмоциональных переживаний и аффектов.