Каталог ▼ Доставка Скидки
Отмотать наверх

Искусство и наука танцевально-двигательной терапии. Жизнь как танец

4 июня 2018

Содержание



    • Редакторы

    • Об авторах

    • Предисловие I

    • Предисловие II

    • Вступление

    • Благодарности

    • Сокращения

    • Введение


  • Раздел 1. Основные понятия танцевально-двигательной терапии


    • 1. Шэрон Чайклин. Только коснувшись земли, мы начинаем танцевать

    • 2. Хильда Венгровер. Творческий процесс в танцевально-двигательной терапии

    • 3. Диана Фишман. Терапевтические отношения и кинестетическая эмпатия

    • 4. Джоан Ходоров. Танцевальная терапия: движения тела и души


  • Раздел 2. Путь от теории к практике


    • 5. Патрисия П. Капелло. BASCICS: Интра/Интерактивная модель танцевально-двигательной терапии в работе со взрослыми пациентами с расстройствами психики

    • 6. Варда Даскаль. Тело, стиль и психотерапия

    • 7. Дайан Дуликай. Семейная танцевально-двигательная терапия: системная

    • 8. Сьюзан Кляйнман. Как снова обрести целостность: танцевально-двигательная терапия с людьми, страдающими расстройствами пищевого поведения

    • 9. Сюзи Тортора. Танцевально-двигательная психотерапия при лечении детей младшего возраста и в детской онкологии

    • 10. Джаннет Макдональд. Путешествие амазонки: танцевально-двигательная терапия как способ интервенции при паллиативном лечении

    • 11. Синтия Ф. Беррол. Танцевально-двигательная терапия и реабилитация после черепно-мозговой травмы

    • 12. Хизер Хилл. Танец надежды: танцевальная терапия с людьми, страдающими деменцией


  • Раздел 3. Анализ движения, научные исследования и учет культурных особенностей как неотъемлемые аспекты практики танцевально-двигательной терапии


    • 13. Элисса Кейкеп Уайт. Теория движения Лабана: взгляд танцевально-двигательного терапевта  

    • 14. Сьюзан Ломан и К. Марк Соссин. Двигательный профиль Дж. Кестенберг в танцевально-двигательной терапии: введение

    • 15. Йона Шахар-Леви. Эмоторикс: психомоторная модель анализа и интерпретации эмотивно-моторного поведения

    • 16. Мег Чан. Культурное сознание и глобальный контекст танцевально-двигательной терапии

    • 17. Ленор У. Херви. Поддержка научных исследований в танцевально-двигательной терапии

    • Послесловие

    • Послесловие научного редактора











Только Коснувшись Земли, Мы Начинаем Танцевать


Шэрон Чайклин


Введение


В этой главе мы проследим развитие танцевально-двигательной терапии от ее первобытных истоков до настоящего времени. Танцевально-двигательная терапия - это направление, основанное на искусстве танца, подкрепленное теориями из области психологии и физиологии.


Движение и дыхание знаменуют начало жизни. Двигаться и дышать мы начинаем раньше, чем думать и говорить. Жестикуляция возникает как средство выражения потребности человека в общении. Так было на протяжении почти всей человеческой истории. Хэвелок Эллис писал: «Тот, кто безразличен к искусству танца, не способен понять высшего проявления физической жизни и, что важнее, высший символ жизни духовной» (Ellis, 1923, p. 36). В самых ранних племенных союзах с помощью танца выражалось понимание ритмов вселенной, а также себя и своего места в мире. Танец использовали для вызова дождя, привлечения удачи на охоте, во время сбора урожая и при общении с богами. В разных культурах эти ритуалы принимали разные формы. Зачастую специальные структуры движения приводили к трансовым состояниям, позволяющим индивиду почувствовать свою силу и пережить приливы небывалой стойкости и выносливости (de Mille, 1963). Особые ритмы работы, освоения природы и повседневных дел формировали коллективный быт, который лежит в основе человеческого общества. Танец помогал индивиду почувствовать себя частью племени, а также использовался в наиболее значимых ритуалах рождения, наступления половой зрелости, брака и смерти.











Культурные и религиозные влияния


Представителей разных культур можно узнать по уникальным движениям и танцам, которые формировались под влиянием географических условий и особого образа жизни (Lomax et al., 1972). Посмотрите, как не похожи друг на друга традиционные английские танцы вокруг майского дерева, танцы вуду жителей Гаити или гавайская хула. У народов Восточной и Юго-Восточной Азии танец всегда был частью религиозной и духовной жизни. Танцоры и танцовщицы заучивали специальные движения, истории, мифы и символы. Люди же приходили посмотреть на танец не ради развлечения, но для того, чтобы пережить религиозный опыт и достичь просветления. В западном мире искусство также всегда считалось неотъемлемой частью жизни, а танец наделялся волшебной силой. В Древней Греции все виды искусства служили для того, чтобы задобрить богов. Музу танца звали Терпсихорой (de Mille, 1963), и это имя известно до сих пор. В период позднего Средневековья произошло разделение танца на две области: народные пляски и особое зрелищное искусство. Танцы перестали иметь что-либо общее с религией, особенно после того как были запрещены католической церковью (причиной стали случаи массовой «одержимости пляской»). Действительно, во время охватившей всю Европу чумы имели место эпидемии так называемой пляски святого Витта1 или тарантизма2, когда люди вдруг начинали танцевать и не могли самопроизвольно остановиться.







1 Пляска святого Витта, или хорея большая, хореомания, хорея истерическая, наблюдалась главным образом в период Средневековья и проявлялась в интенсивном двигательном возбуждении с некоординированными, быстрыми по темпу движениями, подергиваниями или судорогами на фоне аффективного состояния с измененным (суженным) сознанием. При этом возможны «эпидемические» вспышки, в частности у девушек или молодых женщин, находившихся в состоянии изоляции (пансионы, монастыри и т. п.) (Энциклопедический словарь по психологии и педагогике. 2013).-Прим. науч. ред.

2 Тарантизм - массовые истерические эпидемии, наблюдавшиеся в Голландии и Западной Германии (XIV-XV веков) и в Италии (XVI-VII веков) в виде очень продолжительных, до изнурения и судорог, танцев, возникавших по механизмам индукции. Танец носил название тарантеллы, которое сохранилось и по настоящее время, так как был связан с суеверным представлением о том, что таким путем можно избежать укуса тарантула (Толковый словарь психиатрических терминов / Под ред. В. М. Блейхера, И. В. Крука. 1995).- Прим. науч. ред.


Толпы неистово пляшущих разрастались, заражая истерией окружающих. Возможно, этот необычный синдром стал своего рода коллективной реакцией на окружающую людей смерть. Представители церкви утверждали, что души этих людей были одержимы дьяволом.


Очевидно, что те, кто еще в древности знал о целительном потенциале танца - шаманы и знахари - использовали взаимосвязи между телом, разумом и духом (Hanna, 1979). Затем люди западного мира разделили тело и душу. Религиозная мысль Средних веков, а затем рационалистическая философия Декарта рассматривала тело как нечто нечистое, вторичное (Descartes, 1993). Декарт окончательно установил дуализм души и тела, наделяя подлинностью именно разум.











Корни танцевальной терапии


Танцевально-двигательная терапия опирается на иные философские учения, рассматривая танец как естественный терапевтический инструмент, действующий на физическом, эмоциональном и духовном уровнях. Танцуя, люди переживают чувство единения. Именно поэтому они собираются в общественных местах и вместе двигаются под ритмичную музыку.


Творчество в искусстве, в данном случае в танце, есть поиск структур, с помощью которых можно выразить то, что трудно передать словами. Танцевально-двигательная терапия зиждется на фундаментальной идее о том, что танец помогает индивиду: во-первых, наладить связь с другими членами общества, частью которого он в той или иной степени является; во-вторых, выразить перед группой свои потребности и побуждения. Взаимодействие с другими - это источник силы и энергии, а также возможность выйти за пределы своих личных ограничений и беспокойств. Радость от совместного движения порождает ощущение своей ценности и принятие всего, что было пережито.


В начале XX века такие новаторы, как Айседора Дункан, отказались от формальностей классического балета и начали танцевать босиком, выражая в танце себя, а не играя чью-то роль (Kurth, 2001). Новое понимание танца позволяло индивиду свободно создавать новые формы, использовать все возможности тела. Настоящим новаторством стало создание своего личного танца. Среди влиятельных хореографов стоит назвать Мэри Вигман из Германии (Newhall, 2009). Ее импровизации, ритуальность ее движений и опора на перкуссионные инструменты, а не на музыкальную партитуру стали ориентиром для нескольких поколений учеников, многие из которых стояли у истоков современной танцевально-двигательной терапии. Однако создатели нового понимания танца никогда не умаляли важности традиционных методов обучения и дисциплины, необходимых для каждого, кто решил реализовать творческие способности в области танца.


Один из важнейших принципов танцевально-двигательной терапии - отказ от дуализма души-тела. С этой точки зрения все составляющие человека компоненты воспринимаются как тесно связанные друг с другом системы. Сознание - часть тела, а тело постоянно влияет на сознание. Нейрофизиологи и другие ученые сегодня настойчиво изучают связи между этими системами. Говоря о теле, мы не только описываем функциональные аспекты движения, но и пытаемся понять, как мышление влияет на психику и эмоции и как движение влияет на каждую из этих сфер и, в свою очередь, подвержено их влиянию.


Научные исследования лишь подтверждают то, что на протяжении многих лет танцевально-двигательные терапевты понимали интуитивно. Чтобы соединить танец и терапию, танцовщикам нужно было проникнуть в глубинную суть их искусства. Для этого они постигали личностный смысл танца для себя. Всякое искусство, включающее творца, необходимо включает его уникальную, индивидуальную точку зрения, которая является корнем творения. Танец - это не просто упражнение, которое нужно выполнить, это высказывание, за которым стоят личные чувства, энергия и желание выразить то, что есть внутри. Танец всегда основан на некой идее, реальной или абстрактной, которая должна быть передана другим людям. Танцуя, человек использует тело для выражения эмоционального содержания в эстетической форме. Каждый из нас в течение жизни проходит через самые разные эмоциональные переживания, и каждый обладает способностью к кинестетическому переживанию и связан с движением как таковым. Когда мы видим танец, наше тело, состоящие из несметного числа мышечных, нервных и других функционально независимых систем, реагирует на него кинестетически, обращаясь к памяти тела, хранящей пережитый опыт.












Основоположники


После долгих лет творческой и преподавательской деятельности некоторые танцовщицы стали внимательнее наблюдать за своими учениками. Многие из них ходили к психоаналитику, поскольку в то время психоанализ был самым распространенным типом психотерапии. К тому же они были в курсе всех фрейдистских и постфрейдистских теорий и разных взглядов на взаимосвязь психики и эмоций. Влияния новейших идей, а также интересы и пристрастия подталкивали их к более подробному изучению трудов представителей психоаналитической мысли, в частности, Г. С. Салливана, К. Г. Юнга и А. Адлера. Все эти психологические теории позволили основоположникам танцевально-двигательной терапии понять специфику развития и поведения человека, и они смогли использовать эти знания для наблюдения за двигательным (невербальным) поведением других. Каждая из женщин, стоявших у истоков использования танца в терапии, признавала силу движения и его значение в собственной жизни. Их интересовало, как оно влияет на других людей и что можно понять через опыт личного танца, который каждый способен исследовать для себя сам.


Мэриан Чейс, танцевавшая в 1930-е годы у Рут Сен-Дени и Теда Шона в их компании «Денишон», была хореографом, а затем стала преподавать танец в своей собственной студии в Вашингтоне. Она задавалась вопросом, зачем приходили учиться танцу те ученики, которые не имели цели стать профессиональными танцовщиками. Она внимательно наблюдала каждого из них в движении и постепенно все больше смещала фокус на их индивидуальные потребности. Она проводила для этих учеников занятия, которые были направлены на достижение интеграции на уровне тела и движения, благодаря чему они достигали состояния личной гармонии. Вскоре о ее работе узнали в психиатрических кругах, и в 1942 году она была приглашена в федеральную больницу святой Елизаветы, в которой лечились от психических травм многие участники Второй мировой войны. Это было время появления групповой терапии, которое стало ответом на коллективную потребность. И танцевально-двигательная терапия прекрасно соответствовала этому новому терапевтическому инструменту. Мэриан Чейс создала свои методики, работая с шизофрениками и психотиками до появления психотропных препаратов (Sandel et al., 1993). Она многих обучала в те годы, а в период с 1966 по 1968 год она была первым президентом Американской ассоциации танцевальной терапии. Я принадлежала к группе интернов, обучавшихся у Мэриан Чейс в больнице святой Елизаветы (с 1964 по 1965 год): мне посчастливилось наблюдать за ее работой с пациентами с тяжелой регрессией и делать первые профессиональные шаги под ее руководством.


Мэриан Чейс подходила к работе очень старательно и скрупулезно. В годы своего обучения я сопровождала ее в закрытые палаты, перемещая огромный проигрыватель (тогда еще не было ни дисков, ни тем более айподов). Входя в палату, Мэриан сразу же анализировала повадки пациентов: кто как здоровался, что говорил, как кивал головой. Затем уже в общем холле она наблюдала за тем, как пациенты общаются друг с другом, как объединяются в группы, какие царят настроения, а после этого она решала, с чего начать работу. Когда все собирались, она приветствовала каждого отдельно и подробно объясняла, кто она и зачем пришла. Обычно она предлагала начать с вальса - нейтрального танца и, как она заметила, часто не нагруженного воспоминаниями. Некоторые сразу присоединялись к кругу, который она создавала, а тем, кто не сразу решался принять участие в общем танце, давала время на то, чтобы набраться смелости. Однако даже те, кто всегда оставался в стороне, получали свою долю внимания и по-своему участвовали в групповой сессии. В зависимости от особенностей группы работа могла быть интенсивной, энергоемкой, веселой или доверительной. Весь спектр эмоций выражался в движениях, а иногда вербально. Каждый человек покидал сессию с более ясным ощущением своего Я и своей связи с другими, даже если вначале чувство изолированности превалировало, ведь за каждым движением Мэриан наблюдала очень внимательно и уважительно, давая свой осознанный отклик на символическое выражение пациентов в движении (Sandel et al., 1993).


Другой основоположницей ТДТ была Мэри Уайтхаус. В 1950-е годы она создала свой особый подход под влиянием школы Мэри Вигман и методологии юнгианского анализа. В отличие от Мэриан Чейс, которая работала с пациентами лечебниц, Мэри Уайтхаус занималась с клиентами из высших слоев общества, людьми с сильным Эго. В основу своего подхода она положила разработанный Юнгом метод активного воображения. Используя спонтанные телодвижения, возникающие из внутренних кинестетических ощущений, ее клиенты постепенно осознавали природу того, что они выражали на символическом уровне и таким образом открывали себе путь к изменениям и трансформации. М. Уайтхаус назвала свой метод «движением на глубине» (Whitehouse, 1970, 1977, 1986). Ее последователи изменили название метода на «аутентичное движение».


Работавшая в Калифорнии (как и Уайтхаус) Труди Шуп во время Второй мировой войны была известной танцовщицей и мимом в Европе. Осев в США, она начала работать с пациентами больниц и лечебниц и разработала особый способ осмысления своей деятельности (Wallock, 1983). Используя творческие исследования и естественную способность к игре, она работала с фантазиями, осознанием тела и помогала пациентам выражать чувства с помощью движений и привносить изменения в позу и осанку.


Также на становление ТДТ повлияли: Бланш Эван, Лилиан Эспенак, Альма Хокинс и Ирмгард Бартеньефф. Некоторые, например Норма Каннер и Элизабет Полк, изначально работали с детьми. Почти все основоположники ТДТ анализировали свою работу, привнося нечто новое в теорию и методологию этого направления. Причем ТДТ может существовать не только в больницах, специальных учреждениях и кабинетах частнопрактикующих терапевтов, но и везде, где есть потребность в излечении. Например, в школах (аутизм, задержки развития), тюрьмах, амбулаториях и домах для престарелых (болезнь Альцгеймера). Танцетерапевты работают со слепыми, глухонемыми, людьми с закрытой травмой черепа, пациентами, страдающими от хронических болей, анорексии, болезни Паркинсона, проходящих реабилитацию после онкологических заболеваний. Во всех этих случаях болезнь включает психосоциальное измерение. Терапевты также работают с людьми с алкогольной и наркотической зависимостью, с семьями, в которых были случаи домашнего насилия и жестокого обращения. Танцевально-двигательные терапевты используют свои навыки и знания для того, чтобы возвращать людям уважение к себе, избавлять от последствий травмы, показывать, как строить здоровые отношения с окружающими. Работа может вестись как индивидуально, так и в группах. Особенности работы определяются потребностями пациента и спецификой каждой конкретной ситуации. Ниже мы рассмотрим пример индивидуальной работы с пациентом.






Небольшой пример из практики


Однажды в рамках частной практики я работала со здоровым мужчиной средних лет, который обратился ко мне из-за проблем в отношениях. Нам обоим стало ясно, что ему трудно позволять себе свободно двигаться в пространстве и протанцовывать те чувства, которые одолевали его в этот момент. Он постоянно анализировал и подвергал цензуре каждое свое телодвижение. Он всегда был очень напряжен, постоянно прерывался, сбивался с ритма. Казалось, что он приклеивался к полу. Однако, благодаря терапевтической работе с ним по темам семьи, его низкой самооценки, его порывов и сомнений, однажды во время сеанса после непродолжительной беседы он начал двигаться, и это был один из самых трогательных и пленительных танцев, которые я когда-либо видела. Красота буквально исходила от него благодаря удивительному единству тела, движения и намерения, передававшего то, что было у него внутри. Мы ни о чем заранее не договаривались, его танец был спонтанным. Просто он сам все понял и осознал, и обсуждать было нечего. Он принял себя, свои чувства и хотел выразить их в танце, чтобы они были увидены. В это мгновение я поняла, что мы уже близки к завершению терапии.


В ситуации групповой терапии всплывают все проекции и тревоги, связанные с отношением к другому. Группа же способна оказать индивиду поддержку и помочь справиться с болью. Осознание того, что все борются со своими проблемами, помогает человеку понять, что он не одинок в своих переживаниях на пути к выздоровлению. К примеру, гнев - это такая эмоция, которую мы редко показываем другим людям. Структурированные движения, с одной стороны, побуждают нас к выражению гнева, с другой - контейнируют его, моделируя разные способы принятия и реакции на него. Это позволяет уменьшить страх, связанный с этой эмоцией. Таким же образом можно выразить печаль и боль потери в группе, они становятся всеобщими. В последующих главах будут разобраны самые разные случаи применения танцевально-двигательной терапии.


Профессиональные структуры


Я принимала активное участие в создании Американской ассоциации танцевальной терапии (ADTA) и была ее первым вице-президентом и вторым (после Мэриан Чейс) президентом. Многое, о чем я пишу, происходило прямо у меня на глазах. Изначально было несколько человек, работающих независимо, пытающихся анализировать танцевальную терапию как особый вид терапевтической деятельности. Постепенно все, включая и меня, стали искать друг друга, потому что появилась потребность поделиться опытом и накопившимися вопросами. Нескольким ученикам Мэриан Чейс пришло в голову, что необходимо создать организацию, в рамках которой было бы возможно профессиональное общение и обучение. После двух лет подготовительной работы в 1966 году ADTA была создана в качестве некоммерческой организации. Членов было 75... немногие из них до сих пор продолжают активно преподавать и работать. Появилась возможность общаться с помощью выпуска информационных бюллетеней, на советах, ежегодных конференциях и в рамках профессиональных изданий. Со временем были установлены профессиональные стандарты и нормы этики. Направление развивалось, знаний и возможностей становилось все больше (Levy, 1992). С появлением образовательных программ ADTA взяла на себя задачу регламентирования их апробации. Сертификация подразумевала ряд критериев и требований соответствия профессиональным стандартам.


Для того чтобы стать танцетерапевтом, недостаточно просто любить танцевать и иметь познания в хореографии. Тот, кто намеревается получить степень магистра в области ТДТ, должен разбираться в особенностях человеческого развития и поведения, уметь правильно наблюдать за движениями и групповой динамикой. В США в рамках ADTA были разработаны программы, ставшие моделями для всех программ подготовки по всему миру. Первые американские специалисты уезжали преподавать в другие страны или просто посещали их, проводя мастер-классы и семинары. Те же, кто хотел учиться, в свою очередь, сами приезжали в Штаты. В 1980 году стартовала первая обучающая программа в Израиле. На сегодняшний день ассоциации и программы ТДТ есть в тридцати пяти странах мира (не считая США - см. сайт ADTA). Такое географическое расширение, в первую очередь, требует учета и анализа культурных различий и взглядов на тело, движение, танец и человеческие отношения.

Чем уникальна танцевально-двигательная терапия?


В последние годы появился целый ряд телесно-ориентированных терапевтических направлений. Танцевально-двигательную терапию нельзя путать с методом Фельденкрайза, методом Александера, рейки, массажной терапией и др. Все они по-своему ценны, но имеют существенные различия. В танцевально-двигательной терапии важно то, как телодвижения и позы влияют на восприятие; как возникает напряжение, способное стать импульсом к действию или переживанию, как мы используем дыхание и прикосновение. Существенно для ТДТ то, что танец не перестает быть искусством, деятельным и творческим использованием времени и пространства и... самого себя. Импровизируя и слушая внутренние импульсы, двигаясь в естественном для себя ритме, танцующий человек выражает себя - и в этом самовыражении всегда есть глубокий смысл, даже если он не понятен другим и ему самому. Импровизация всегда развертывается самопроизвольно и бессознательно (или досознательно). Движения танца приобретают символический смысл, начинают функционировать как ожидающие истолкования метафоры. Те или иные фигуры могут повторяться, какие-то телодвижения создаются «здесь и сейчас», а поведенческие и отношенческие модели постепенно раскрываются. Весь этот материал становится частью процесса трансформации, в котором ключевая роль отводится танцевально-двигательному терапевту. Именно его знания и умения помогают четко сформулировать цели, поставить основанный на движениях диагноз и предложить необходимый курс лечения. Для поддержки и прояснения деталей используется вербальное взаимодействие. Доверительные отношения постепенно разгоняют страх и разрушают защитные барьеры, расчищая дорогу к переменам.

Заключение


Несмотря на то, что современный мир гораздо сложнее и многообразнее, чем тесный и четко очерченный «мирок» некогда вездесущих племенных обществ, некоторые основополагающие элементы человеческой жизни остаются неизменными. Люди, как и прежде, нуждаются в том, чтобы чувствовать внутреннее единство и единение с другими. Танец - один из способов этого достигнуть. Танцевально-двигательная терапия помогает преодолеть замкнутость и почувствовать новые связи. Теперь мы гораздо больше знаем о человеческом поведении, о том, как отвечать индивидуальным потребностям, не нарушая группового единства. Мы больше не шаманы и знахари, мы - танцевально-двигательные терапевты.






Возврат к списку